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主客观世界中的中国古代艺术

来源:青年与社会 【在线投稿】 栏目:期刊导读 时间:2021-04-24
作者:网站采编
关键词:
摘要:《美的历程》是李泽厚先生未完成的美学著作《中国美学史》的外编,是其学术著作的衍生产品,也可以说是让初涉美学者的鱼饵。拿到这本书之前,已经约略读过宗白华先生的《美学

《美的历程》是李泽厚先生未完成的美学著作《中国美学史》的外编,是其学术著作的衍生产品,也可以说是让初涉美学者的鱼饵。拿到这本书之前,已经约略读过宗白华先生的《美学散步》,相比起宗白华先生的散文式叙述,《美的历程》更具整体性和结构性地细述了中国美学的发展历史。不仅如此,全书不厌其烦地将具体的实物举证、史料引用圆融李氏形式与内容。书卷开启,切切实实看见的,是他口中“可游可居”的中国艺术史。那全书的“可游”在哪儿?在他几乎完整地给读者讲述了中国历代的美学主张。从“龙飞凤舞”的远古一路走向了崇尚理性精神的先秦,充斥着无限浪漫想象的楚汉,动荡社会下又复苏人性的魏晋南北朝,再经由唐代、宋元,最后直至明清,历经一往无前的时间洪流,从艺术创作看尽生灵百态。与其说我们是从社会的变迁来看艺术呈现的样式,也可以说,我们从艺术呈现的样式,看浩渺世界下,生灵面对变化朝向世界的呐喊。中国古代艺术的呈现,仿若是泰戈尔的那句诗“世界给我以痛,我吻世界以歌”,古代艺术家聚集绵绵之力,让流逝的时代之光闪烁,他们的艺术思维,时而侧重客观,时而转向主观倾诉,却始终无法脱离社会变迁的原始母体,在此中沉淀独属于自己的“原始性”,他们的造物在表现“客观”,抑或是彰显“主观”的抉择之间回环前进。

一、根植

无论是书中《龙飞凤舞》的《原始歌舞》,还是《佛陀世容》的《虚幻颂歌》,李泽厚先生都将社会变迁和中国古代艺术的更迭融合叙述,对于中国美学与社会的不可分离性,他在无意和有意之间暗示读者,在看到“美”时,不能忘记其产生的肌底——社会和反映社会的人。在原始社会,野蛮荒原上,原始的中国人并不了解这个世界,他们企图驯化大地,时而取得成功,但大多数时候,总是被大地的力量压制。“神”是他们这个时期的信仰,图腾符号和巫术礼仪是这个时期艺术形式的代表。在《远古图腾》中的山顶洞人时期,“不但石器已很均匀……而且还有……许多装饰品”。它不同于劳动工具的制作,有现实性的功利目的。它是精神生产,意识形态的产物,它既是“自然的人化”,“人的对象化”,更重要的是,它饱含着原始中国人的幻想和对世界的虚构。以女娲伏羲传说为原型创作的壁画等一系列原始艺术,在原始时期,是他们幻想里巨大的龙蛇,“中国远古传说中的神、神人或者英雄,大抵都是人首蛇身”。面对混沌的世界,华夏祖先并不知道求助于谁,唯有巫术礼仪和图腾活动,这也就是早期的艺术活动,将他们的所想所愿,根据视线可观的世界描绘出来,借此与天地对话。所以我们在古代遗迹中看到了人首蛇身的神人,“龙飞凤舞”的舞蹈动作,石器时代的装饰等。初探世界的华夏祖先,用简单和粗糙石器工具懵懂地记录世界,艺术是他们感官对物质内容的感受——他们早期的造物反映着对自然的摹写与崇拜,对臆造出的“神”的敬畏,透露一种蒙昧又稚真可爱的劲头。进入夏商周时期,以饕餮为突出代表的青铜器纹样,已不同于神异的集合抽象纹饰,它们是“真实地想象”出来的“某种东西”,这种东西是为其统治的利益、需要而想象编造出来的“祯祥”或标记。它们以超世间的神秘威吓的动物形象,表示出这个出身阶级对自己统治地位的肯定和幻想。饕餮张牙五爪的怪异形象,显然是为了恫吓威胁统治秩序的异族。魏晋南北朝和唐代,对佛陀雕塑的诠释。在佛教传入古代中国的魏晋南北朝和唐代的时期,我们可以见到在动荡的魏晋南北朝,佛陀成为了艺术刻画的对象,而其此时期的美学主张也在佛陀的神韵和形体里体现得完整无遗。按照李泽厚先生的意思来说,一方面,佛陀的形体总是异常宁静,人越需要祈求佛陀对现实的安慰,佛陀的形体就越显得异常高大,同时也反映出封建门阀士族贵族的审美理想:它们总是有一种病态的削瘦身躯。另一方面,在神态上,总体现着魏晋时期人的觉醒。现世中的人越愚蠢、低劣,佛陀作为封建门阀士族贵族的艺术体现,其神韵就越发睿智,并能在血淋淋的悲惨世界中显示出自己的潇洒、傲岸和伟大的智慧。其神韵总是从宁静的躯体极具穿透力地出现。这也和当时认为的艺术创作契合,比如说绘画,要从大致的“形”中,无遗漏地体现出神韵,神思为美的主张相契合。

再看到魏晋南北朝和唐代对佛陀雕塑的诠释。佛教在魏晋南北朝和唐代传入,动荡中的魏晋南北朝,佛陀成为了艺术刻画的对象,而其此时期的美学主张也在佛陀的神韵和形体里体现得完整无遗。按照李泽厚先生的意思来说,佛陀的形体总是异常宁静的,人越需要祈求佛陀对现世的安慰,佛陀的形体就显得异常高大,同时也反映出封建门阀士族贵族的审美理想:它们总是有一种病态的削瘦身躯。神态上,总体现着魏晋时期人的觉醒。现世中的人越愚蠢、低劣,佛陀作为封建门阀士族贵族的艺术体现,其神韵就越发睿智,并能在血淋淋的悲惨世界中显示出自己的潇洒、傲岸和巨大的智慧。其神韵总是从宁静的躯体极具穿透力地出现。这也和当时认为艺术创作契合,比如说绘画,要从大致的“形”中,无遗漏地体现出神韵,神思为美的主张相契合。相比魏晋南北朝时期的佛陀,唐代,尤其是中唐,佛陀的样貌发生了变化。描述佛陀样貌前,李泽厚先生简略地讲述了中唐的社会情况,“均田制不再施行,南北经济交流,贸易发达,科举制度确立……中上层广泛追求豪华、欢乐、享受”。证明社会不再如前朝那般犹如地狱无门的黑暗和痛苦,反而显示出统治阶级作为既得利益者的享乐状态,从壁画上就可以看出这种变化。在他列举的唐代敦煌壁画中,“佛陀不再削瘦,眼神不再如前朝一般的有穿透力,反而是面带微笑”,这是最明显的特征,一如当时贵族身着盛装华服,与人间悲苦喜乐甚为亲近。如果说魏晋南北朝是“人间的神化”,是神超然于现实社会,那么唐代敦煌壁画中的佛陀,给出的就是一个“现实的人间”,壁画中的佛陀昭示的即是:“欢歌在今日,人世即天堂”。后来的朝代也是这样,艺术表现的张力都在社会气势的主导之下,给出独有的光芒。


文章来源:《青年与社会》 网址: http://www.qnyshzz.cn/qikandaodu/2021/0424/1769.html



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